“Mi libro es un tributo al talento de las mujeres que forjaron la tradición flamenca”

Eduardo Castro Maldonado (Torrenueva. Granada, 1948) acaba de publicar el libro ‘Flamencas. Las mujeres en la historia del flamenco’. Eduardo Castro es periodista y tiene una amplia trayectoria en los medios de comunicación. En televisión ha trabajado para la BBC y TVE. Su labor se ha extendido a la dirección y el guionismo de programas televisivos, así como su participación en el Consejo Audiovisual de Andalucía. En este libro, que se presentará hoy en la Peña de la Platería de Granada, el periodista le hace un tributo al talento de las mujeres en el arte flamenco.

Pregunta.–El cante flamenco ha sido de hombres y el baile de las mujeres. Pero por lo visto esto no es del todo cierto. ¿no?

–El baile flamenco, tal como hoy lo conocemos, se forjó en la segunda mitad del siglo XIX en los cafés cantantes de algunas capitales y en las zambras del Sacromonte. Y en ambos casos el cante y el toque eran protagonizados por los hombres, mientras el baile se reservaba a las mujeres por la corporeidad y sexualidad que artísticamente se asocia al arte de la danza, como tan acertadamente estudió en profundidad la profesora y amiga Cristina Cruces.

P.–Pero hay que recordar que al principio este género estaba estigmatizado. Y más para una mujer.

–Efectivamente. Como dice la mentada Cristina Cruces, en los albores del flamenco las primeras profesionales ocuparon, salvo excepciones, puestos subalternos en este arte ya de por sí estigmatizado, como usted dice, en el que ser mujer, artista flamenca y gitana, constituía un cúmulo de desprestigio. Eso fue así hasta la aparición de los cafés-cantantes y luego los tablaos flamencos, donde estas mujeres comenzaron a profesionalizarse.

P.–En Granada, como usted dice, esos cafés cantantes estaban en las cuevas del Sacromonte.

–Sí. Allí fueron las zambras gitanas las que cumplieron ese papel. En la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX estos cafés cantantes estaban por toda España, pero principalmente en Sevilla y en Madrid. Estos eran escenarios decisivos como lugar de confrontación y trampolín de artistas, como dice Félix Grande en su célebre Memoria del Flamenco.

P.–¿De qué manera las cantaoras han influido en el desarrollo de este cante?

–Yo diría que su influencia ha sido fundamental, ya que los cantes se han transmitido de generación en generación por vía materna, y cantaores famosos como el Lebrijano así lo han confesado. Otros incluso lo han llevado a honra en su propio nombre artístico, como Pepe el de la Matrona, Joaquín el de la Paula o Pepe de Lucía, el hermano del famoso guitarrista algecireño.

P.–¿Cuál fue la primera mujer que se conoce que se dedicaba a cantar flamenco?

–La más antigua con la que he dado en mi investigación fue la gaditana María Borrico, que era de San Fernando y ya en la segunda mitad del siglo XIX fue la creadora de las cabales, unas de las seguiriyas más jondas del repertorio flamenco.

P.–Dígame el nombre de dos o tres cantaoras que hayan sido cruciales en este desarrollo.

–Le podría decir unas cuantas, desde la jerezana Mercé la Serneta hasta las onubenses hermanas Parralas, pasando por la sevillana María la Andonda, las jerezanas Rita Giménez y María de la Hera, conocidas como Rita la Cantaora y la Loca Mateo, o las granadinas África la Peza, María la Gazpacha y Tía Marina Habichuela. Sin olvidar, desde luego, a Pastora Pavón, la Niña de los Peines, que es sin duda la figura principal de la historia del flamenco.

P.–¿Hay alguna provincia andaluza que destaque en cuanto aportación de mujeres al flamenco?

–La provincia de Cádiz, sobre todo en la que yo considero como la capital natural del flamenco, que no otra que Jerez de la Frontera. Sevilla también, por supuesto.

P.–¿Cuándo empezó a tener la mujer relevancia en este arte?

–Desde el primer momento. La mujer es la verdadera transmisora del flamenco, primero como aficionada, por su influencia familiar, pero más tarde también en el plano profesional, aunque en este aspecto tardara algo más en adquirir notoriedad debido simplemente al desarrollo histórico de la sociedad.

P.–Pero al principio había pocas cantaoras reconocidas.

–Sí. En El cante flamenco. Guía alfabética, publicada en 1966 por Julián Pemartín, solo hace referencia a dos cantaoras en su lista de los veinte cantaores más señeros: Mercé la Serneta y La Niña de los Peines. De su lista de 232 cantaores flamencos de primera fila, los nombres femeninos son 59, lo que supone el 23 por ciento. Eso ya no es así. Afortunadamente en las últimas décadas el porcentaje ha mejorado mucho a favor de la mujer.

P.–La Piriñaca, La Perrata, La Pompi, La Cagilona, La Macarrona, La Burra… ¿Por qué esos motes para las artistas flamencas?

–La mayoría de ellos provienen del ámbito familiar, heredados del padre o la madre. Otros responden a cómo se las conociera en sus respectivos pueblos o barrios. En fin, hay para todos los gustos. Ya se sabe que Andalucía es muy dada a los sobrenombres y los motes.

P.–¿Hay un futuro prometedor para las mujeres en el flamenco?

–Afortunadamente, cada vez más prometedor, en consonancia con la propia evolución social de nuestra época. Mi libro es un tributo al talento de las mujeres que forjaron la tradición flamenca.