"La de Baset es música de la calle"

Vicente Baset nació en Valencia en 1719 en una familia de labradores. Quiso la casualidad que la música se cruzara en su vida y acabó en Madrid, trabajando como violinista en las mejores compañías teatrales de la Villa y Corte. Para ellas debió de escribir las once sinfonías que en 1753 hizo copiar como regalo para Carl Leuhusen, Secretario del Embajador de Suecia en la capital española de 1752 a 1755. Al frente de Forma Antiqva, Aarón Zapico las acaba de grabar y publicar en un nuevo álbum del sello alemán Winter & Winter.

–Es el primer monográfico que se dedica al compositor.

–No sólo el primer monográfico. Estoy prácticamente seguro de que no había ninguna sinfonía grabada, al menos hasta el momento en que nosotros lo hicimos.

–¿Cuándo conoce esta música y que le interesó de ella?

–Comienzo a trabajar con Baset a finales de 2016. La Fundación Juan March y el Teatro de la Zarzuela me habían encargado un proyecto en torno a las tonadillas de Blas de Laserna. Me pasé unos meses eligiendo las piezas, y yo quería crear una historia con ellas, fundiéndolas con otras músicas. Así que me puse a leer la música española del siglo XVIII que cayó en mis manos y buscando, preguntando, asesorándome, llegué a una edición de Ars Hispana con esta música de Baset. No me hizo falta ni ponerme al teclado. Ya vi por el dibujo, por la escritura, que prometía, que era algo interesante. Las estudié con un poco más de profundidad y escogí un par de movimientos para intercalar en esa producción. Fue una sorpresa para todos, tanto quienes lo tocamos como quienes lo escucharon. Era música de mucho interés. Y decidí seguir profundizando. Desde finales de 2016 estuve estudiándolas. Las incorporé a mis programas con Forma Antiqva, a mis programas como director invitado de orquestas sinfónicas... Las puse al lado de Haydn, al lado de Nebra, de Brunetti, de Conforto, de toda esta gente del XVIII, en formato pequeño o mínimo, en formato mediano, en formato grande y vi que funcionaba en todos los casos. Hace dos años decidí grabarlo. La condición era hacerlo en formato grande, honesta para con la música, tratando de evitar esa precariedad a la que estamos condenados con la música española en los últimos años. Pero, claro, eso engorda un presupuesto. Fue difícil llevarlo a cabo. Por suerte, por medio se cruzaron las becas de la Fundación BBVA. Tuve la suerte de ganar una y pude grabar el disco.

–¿Dónde se sitúan estas obras en materia de estilo?

–Es de una variedad extraordinaria. Veo que hay Vivaldi, con unas semicorcheas italianas en los violines muy claras, con un fuego y un carácter teatral italiano. Hay también una capacidad de explorar lo que está diciendo la Europa Central justo en el momento del nacimiento de la sinfonía, en el desarrollo de las frases de una manera mucho más extensa, más rica en el contrapunto. En los movimientos lentos hay también influencia de otras cosas que se hacían en Centroeuropa, con momentos que parecen salidos de Telemann. Las ideas son muy vertiginosas, muy rápidas. Todo está comprimido de manera digamos purcelliana. Purcell era un maestro en crear grandes obras con apenas treinta compases. Un coro de Dido y Eneas, por ejemplo. Baset me recuerda mucho a esta concreción de las ideas; no se andaba por las ramas. Te puede gustar o no, pero desde luego el afecto, el ambiente, la atmósfera están perfectamente definidos en pocos compases. Estamos hablando de sinfonías en tres movimientos que en conjunto duran seis, siete minutos. Así que encasillar a Baset en un estilo único es prácticamente imposible. Quiero pensar que es como pasear por el Madrid de 1750, y las ventanas están abiertas y de repente oyes a un trío de cámara en una casa tocando un divertimento de Haydn, en otra a alguien que está chapurreando una sonata de Corelli, una Sonata metódica de Telemann o un Stabat Mater. Es todo muy cosmopolita. El trasvase de música y músicos era tremendo entonces. Todo ello se mezclaba en la calle, y es algo que se ve muy bien en Baset, porque su música es eminentemente de la calle.

–¿Y qué hay de lo español?

–Lo doy por supuesto. Su peso se nota sobre todo en esos terceros movimientos, que suelen ser minuetos, y recuerdan a la danza española, hay hemiolas, giros rítmicos y melódicos que recuerdan al folclore español de la época.

–En último término hablamos de música teatral.

–Sin duda, eran obra sacadas del teatro. Y lo que yo detecto aquí es el pragmatismo con el que se conducían en la época, algo que incluso hemos perdido los grupos de música antigua hoy. De lo que se trataba era de ofrecer aquello que hiciera falta en cada momento y de la forma que se pudiera hacer. Estas obras se presentan en esta época como un regalo, un presente al Secretario del embajador de Suecia, pero que esta música había servido para sainetes y entremeses de la compañía de María Hidalgo no me cabe la menor duda, y que la usó para tocarla en cualquier formato que tuviera a su disposición, también.

–Las obras se han conservado en escritura para cuerdas, pero usted añade en algunos movimientos vientos e incluso percusión. ¿Por qué?

–Si leemos las actas de funcionariado en las orquestas, los listados de músicos y su correspondencia con las obras, hay una relación clara entre los efectivos que se tienen y las obras que se componen, y esto vale tanto para Bach como para Nebra. Es una relación lógica. Pero ¿vamos a limitar el talento de un compositor simplemente por hacer caso al acta exacta que hay en ese momento determinado? Me parece una decisión pobre desde el punto de vista artístico. He decidido añadir ese viento, ese continuo, esa percusión en base a un criterio artístico, que respeta absolutamente lo que se hacía en la época. Así es como debe entenderse esa idea de la interpretación históricamente informada. Hay algunas obras escritas en un estilo a la francesa que piden estirar ese color y me parece lógico poder hacerlo. Son decisiones del intérprete. En realidad trabajamos con guiones en los que el compositor nos dice esto tiene que ser rojo y esto, verde, pero cómo pintamos ese rojo, ese verde… Cómo de oscuro es ese rojo, ¿es un rojo madera?, ¿es acuarela, más aguado?… Tenemos la capacidad de definir estas cosas.

–Casi les pilla la pandemia grabando el disco...

–Hubiera sido un desastre tener que parar el proyecto. Lo grabamos en la última semana de febrero. Ya había algún rumor, pero nadie se lo creía. A mitad de semana empezamos a recibir noticias de cancelaciones europeas y comenzamos a verle las orejas al lobo, pero nos fuimos para casa relativamente tranquilos. Luego, la parada de actividad por el confinamiento nos vino bien para el trabajo del máster y de edición. A finales de agosto circulaba ya por las plataformas digitales, y en septiembre, se publicó en el formato CD. Para nosotros sacar un disco siempre es una fiesta. Intentamos hacer un encuentro informal, una fiesta en torno al nacimiento, pero con este ha sido imposible. Lo tenemos ahí aparcado, a ver si puede ser.

–En el formato de orquesta amplia con que han grabado el disco parece complicado hacer conciertos hoy día.

–Es muy difícil. De todas maneras, ayer mismo en Madrid estuvo tocando Zelenka en el Auditorio Nacional una gran orquesta barroca. Si se quiere se puede. Llevo ofreciendo Baset a los programadores desde mediados de 2017. No ha habido suerte, pero no voy a desistir: todos los proyectos nos tocan la fibra, pero por tratarse de música española, aún más... Hemos diseñado la manera de hacerlo para que sea factible en cualquier formato. Mínimo, con un cuarteto de cuerda con continuo, medio y grande, que es el preferido. Pero no desmerece los otros. La música funciona.

–¿Sigue sirviendo el disco para vender música poco conocida a los programadores?

–Creo que sí. Los discos son de gran ayuda, porque son una tarjeta de presentación. Aunque a mucha gente se lo regales y acabe escuchándolo en Spotify o Youtube, en un disco se nota el amor por el detalle, el trabajo, el diseño de la portada, las fotos, las notas… Hay muchos elementos que pueden hacer entender la magnitud de un proyecto.

–¿Lo entienden los programadores?

–Lo que ayudaría a programar más música española sería dejar de considerar que hay que programarla porque sí, para añadir una cifra en el catálogo de una temporada. Llevamos tocando música española veinte años y hace relativamente poco que dejé de considerarlo una obligación. Lo hago por gusto. Muchas veces nos someten a una serie de condiciones para añadir un número a un catálogo y nos convertimos en parte de una estadística. Todo el sector, los músicos, los programadores, los públicos, los medios hemos de esforzarnos en cambiar eso. Tenemos que entender que hay que recuperar música española porque es buena y a la gente le gusta.

–Cómo ve la situación actual, cómo salimos de esta.

–Durante el confinamiento fui muy activo en redes sociales, escribiendo, hablando. Estuve en un grupo de trabajo con Ventura Rico, Jordi Savall, Eduardo López Banzo. Hablamos muchísimo, con Raquel Andueza también, desde Gema. El problema es que las altas esferas piensan que la crisis del sector empezó con la pandemia. No son capaces de unir esto con lo que pasaba antes. Y me voy a centrar ahora en la música antigua. Llevamos en crisis permanente mucho tiempo, una precariedad que la pandemia lo que hizo fue agravarla y mostrarla con crudeza. Escribí un artículo en el que explicaba por qué es necesario contratar a músicos españoles, y lo hice para aclarar algunas ideas confusas que circulaban por ahí, se estaba hablando de guetos, de limosnas… El problema es que los grupos españoles no podemos competir con los grandes conjuntos europeos cuando ni si quiera se nos da la continuidad y la confianza necesarias. Es muy difícil subsistir así. Yo tenía esperanza de que hubiera un cambio radical. Ya que hemos ido funcionando mal, a ver si con esto los programadores se dan cuenta de que no podemos seguir así. Pero parece que no. Seguimos instalados en la misma dinámica. Algo que me hace ver muy difícil el futuro. Para un grupo como el nuestro, que tenemos veintidós años de trayectoria, que tocamos ya en sitios de primera división, mantener el nivel cuando los programadores no acaban de confiar en ti es difícil. Confiar de la manera en que confían en los grandes grupos extranjeros. En España hay un problema de base: vas a un festival, tocas muy bien, y no te llaman para el siguiente, tienen como que pasar dos o tres años para volver; mientras que en la mayoría de los festivales de Europa no pasa eso, si tú haces un gran concierto y gustas al público, en los mismos camerinos ya te están pidiendo fecha y programa para el año siguiente. Esta falta de continuidad, de confianza en los grupos españoles nos hacen muy difícil competir.

–Estrenaron un espectáculo sobre La Caramba en Motril y San Lorenzo de El Escorial que ha sido un éxito.

–Lo de Motril fue una experiencia maravillosa. El concierto acabó dando vivas a La Caramba. Estaba la alcaldesa, que se comprometió a poner una estatua de La Caramba en la plaza del teatro. Fue como retrotraernos a otros tiempos. Fue maravilloso hacerles descubrir a los motrileños que esa paisana fue un referente en el mundo artístico español.

–Pero entre sus proyectos hay otros de carácter escénico.

–Sí, acabamos de pasar un mes en Oviedo con tres proyectos fantásticos. Volvimos a nuestros orígenes, haciendo Bizarro, que fue nuestro primer disco. Luego hicimos un proyecto con el tenor Pablo García-López, que se tituló Isla Locura y fue una maravilla, porque ha sido en efecto una propuesta escénica muy valiente. Ayer estuvimos tocando una banda sonora para La pasión de Juana de Arco de Dreyer. Fue con músicas de Purcell, Locke, Gibbons, seleccionadas por mí. Me pasé casi tres meses estudiando la película, mirando qué afecto iba con cada escena, buscando darle homogeneidad. Estoy muy satisfecho de cómo quedó. La película tiene unas imágenes tan barrocas, y con esa melancolía británica de Purcell, ese cromatismo, ese dolor… funcionó creo que muy bien. Esas triosonatas de Purcell no son fáciles de escuchar, pero les pones estas imágenes y parece otra.

–Stefan Winter sigue confiando en el grupo.

–Confía a ciegas. Me voy a Alemania en diciembre a grabar un proyecto fascinante de música contemporánea en torno a Beethoven. Estamos detrás de poder grabar La Caramba. La confianza es máxima; el problema es el contexto en el que estamos.

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