"La improvisación es una herramienta de creación"

Nacido en Zaragoza y establecido en Barcelona, Luis Tabuenca es un percusionista y compositor que se mueve en ámbitos multidisciplinares y alternativos. El prestigioso sello neoyorquino Mode acaba de publicar su primer ciclo de Naturstudium, que grabó en 2018.

–Se publica ahora cuando ya hay otras series de Naturstudium...

–Exacto. Este proyecto es el primero de una serie que se basa en la exploración tímbrica del objeto sonoro. Utilizo instrumentos de percusión, que es de donde yo vengo. El disco fue creado en residencia en la fábrica de creación Fabra i Coats de Barcelona, grabado en la Fundación Phonos también de Barcelona y luego fue masterizado en Nueva York a través del sello Mode Records.

–¿De dónde parte la concepción de este trabajo?

–De un artículo que el pintor Paul Klee escribió para la revista Bauhaus en 1923, en el que hablaba de cómo aproximarse al objeto, cómo mirarlo. Me pareció bonito crear una analogía con el objeto sonoro y cómo aproximarse a él. Me enfoqué en la hiperamplificación, en cómo amplificarlo al máximo para empezar a escuchar cosas que están ahí, pero normalmente no las tenemos muy presentes, para ampliar, digamos, la paleta con más recursos musicales.

–Cada una de las seis obras parte de un cuadro de Paul Klee...

–Los cuadros de Klee me crean paisajes sugerentes, y me pareció que estaba bien encajarlos uno en cada obra. Había hecho ya esto con unos Caprichos de Goya en un trabajo anterior (Volaverunt), y me basé en esa misma idea de trasladar lo visual a lo sonoro, no tanto por tratar de explicar el cuadro desde mi punto de vista, sino por utilizarlo como excusa para dejarme llevar, además que también me generaba una especie de universo sonoro concreto. No hay ninguna traslación pretendidamente programática, sino simplemente intuitiva, por decirlo de alguna forma. Parto de las sugerencias que intuitivamente me proporciona el cuadro, que genera en mí un universo sonoro, una paleta de sonidos básica, y a partir de ahí empiezo a explorar cómo poner sonido a ese paisaje sugerido.

–Usted ha trabajado también mucho en el mundo de las instalaciones sonoras y de vídeo…

–Exacto. He creado cosas con artistas de esas disciplinas o directamente con esos materiales.

–¿Me puede hablar un poco de la instrumentación?

–Ninguno de los instrumentos empleados en este disco es procesado electrónicamente. Todo lo que se oye son tratamientos directamente acústicos. Y todas las pistas se basan en la batería: es una forma de redefinir lo que se consideraba baterístico o lo que la tradición lleva hacia el uso concreto de ese instrumento y cómo se puede repensar el mismo instrumento y utilizar de otras maneras.

–En Ad Parnassum emplea gotas de agua cayendo sobre el instrumento…

–Lo que hice fue colgar trapos encima de cada tambor, los iba humedeciendo y las gotas caían sobre el parche del tambor, generando acelerandos y ritardandos que yo puedo intuir por dónde van a medida que voy practicando la pieza, en ese sentido hay un control, porque yo genero la pauta del juego, pero habrá siempre una parte que yo no voy a controlar. Es una especie de descontrol controlado, porque hay un margen, pero la pauta es mía: hice que las gotas cayeran también horizontalmente para generar sonoridades graves con el bombo y luego empecé a jugar, sobre algunos parches puse unas latas de metal para ir cambiando los timbres. Mi idea era hasta dónde podía acercarme con el micrófono sin dañarlo.

–¿Y cómo lo hizo?

–Por un lado, quitando el parche de debajo de los tambores para introducir el micrófono sin riesgo de dañarlo porque el agua no caería directamente sobre él. Por otro lado, acercándome todo lo posible, viendo cómo rebotaba la gota sobre el parche e intentar acercarlo sin subir demasiado la ganancia para que no entrara demasiado aire externo. Ese fue el juego, usar el micrófono como un elemento más de la pieza y ver cómo incorporarlo sin darle tampoco un protagonismo excesivo.

–¿Hay un componente de improvisación en estas obras?

–Para mí la improvisación es una herramienta de creación. Trabajo en una primera fase con la pura improvisación y a partir de ahí empiezo a seleccionar materiales. Me sirve para ir destilando por dónde puedo ir, por dónde creo que puede funcionar la cosa, pero todo lo que se oye al final es una composición. Lo que se oye en el disco podría repetirlo en una presentación en directo.

–Insula Dulcamara es la obra más extensa del CD, casi once minutos, y está hecha con ruedas de bicicleta, ¿cómo la concibió?

–El reto estaba en cómo hacer que la rueda pudiera ampliar una paleta de recursos lo máximo posible para generar una pieza extensa. El objetivo no era hacerla larga porque sí, sino ver hasta qué punto el material se podía ir desarrollando de la manera más orgánica posible. Mi punto de partida fue afinar los radios. Trabajé con varias ruedas y fui seleccionando los potenciales sonoros que me daba cada una. Y me dije, bueno, con estos materiales voy a trabajar y a partir de ahí vi lo que podía ser un tratamiento melódico, armónico. Por ejemplo, me di cuenta de que cuando los aros de la rueda no chocan había mucha más riqueza armónica. Empecé a trabajar a partir de eso, explorando el objeto, tratándolo como si fuera un instrumento musical, como si alguien te hiciera un encargo para componer una pieza digamos para un instrumento que no sueles usar, y tienes que empezar a estudiarlo. Y esto era igual. La rueda ya no es una rueda sino que es un instrumento nuevo.

–Vinculamos tradicionalmente la percusión con el ritmo, pero usted me habla aquí de melodías, de armonías… Esa concepción de la percusión está en la base de su trabajo, supongo.

–Claro. Igual que un compositor que ha sido educado en el piano y usa el piano como punto de partida para componer, yo uso la percusión. Todos los recursos armónicos y melódicos parten de ahí, independientemente de la plantilla de instrumentos para la que trabaje. Mis bocetos parten de la batería, aunque luego haga una pieza para orquesta. Para mí el timbre es esencial y a partir del timbre desarrollo todo lo demás, porque desde el timbre puedes llegar a todos los demás parámetros del sonido. Yo hice carrera de percusionista en conservatorios españoles, luego estudié en Ámsterdam, también percusión, y finalmente me fui a Estados Unidos a hacer un máster de música contemporánea en la Universidad de California con el percusionista Steven Schick. Cuando pasas tanto tiempo trabajando con compositores empiezas a entender el instrumento, no sólo para tocar directamente una partitura, como intérprete, sino que llevas la exploración más allá, en una colaboración de tú a tú con los creadores, que no te dan un trabajo acabado, sino que te hacen parte del proceso de creación, eso me dio una serie de herramientas para luego hacer mis propias creaciones.

–¿Ha tenido ocasión de hacer este ciclo completo en concierto?

–No. He tocado las obras por separado no como serie completa. He ido añadiendo a los conciertos las que yo consideraba que podían encajar bien dentro del programa de ese recital, a veces acompañando a otras disciplinas, sobre todo con danza, porque yo viera que tenían un componente que funcionaba bien con esa abstracción que puede tener el movimiento.

–Su obra va más allá de la percusión. Me ha dicho que le interesa el timbre, ¿en qué ámbito estilístico se colocaría?

–La fascinación por el timbre siempre ha estado en mi trabajo, pero luego me interesa mucho la colaboración con otros artistas, un poco para enriquecer lo sonoro y también para ver hasta qué punto los lenguajes de otras disciplinas pueden fusionarse con la música que yo hago. Me interesa la improvisación como herramienta de creación, la exploración tímbrica, ver cómo la exploración en un instrumento se puede ir ampliando a formatos mayores.

–¿Algún proyecto nuevo?

–El disco se grabó en 2018, aunque no se ha lanzado hasta ahora. Luego hice el Naturstudium 2, que es para saxofón, y ahora estoy haciendo gracias al apoyo de una Beca Leonardo de la Fundación BBVA, el Naturstudium 3 para esculturas sonoras baschet, esculturas que crearon los hermanos Baschet, y aquí en Barcelona, que es donde vivo ahora, hay un depósito bastante grande de ellas, pero están almacenadas en cajas; mi idea es recuperar esos instrumentos para esta tercera serie de Naturstudium, y eso lo haré junto a los Percusionistas de Estrasburgo y se grabará en disco para el sello Neu. Además trabajo en mi tercera ópera, que se estrenará en 2025 para cerrar la Trilogía de los espejos después de Hor, que presenté en 2019, y Dreamtime, que es de 2022.