Eterna Niña de los Peines

En la entrevista con Manolo Sanlúcar, me sorprende que el guitarrista no haga mención del epé de cuatro temas que grabó con Pastora Pavón, junto a Melchor de Marchena como primer guitarrista, cuando contaba Sanlúcar apenas con 15 años. Es la última grabación de Pastora Pavón, registrada hacia finales de los años 50, que, al parecer, está perdida para siempre. Pastora Pavón y Manolo Sanlúcar, ¿se imaginan? Aunque se tratara de un muchacho de 15 años e interviniera, como nos dice Sanlúcar en sus memorias, en solo dos de los cuatro temas.

En este documental el propio Carlos Martín Ballester considera la de 1947, con Melchor de Marchena, "la última grabación de la Niña de los Peines". Otras fuentes apuntan 1950 como fecha de las últimas grabaciones. En todo caso, parece que este último testamento jondo, del que habla Sanlúcar en El alma compartida se ha perdido definitivamente. Una lástima. Porque algunas grabaciones informales que se conservan de La Niña de los Peines en los años 60, un par de ellas recogidas en este documental, nos muestran a una cantaora que en su vejez conservaba intactas sus facultades cantaoras, como destaca también Sanlúcar en sus memorias. En definitiva, el documental no aporta novedad alguna a la trayectoria vital y artística de La Niña de los Peines: expone lo que sabíamos de la cantaora en un orden cronológico y divulgativo. Ni siquiera la teoría de género, que se ha hecho imprescindible en los últimos tiempos en cualquier documental jondo que se precie, es una novedad.

Nacida en 1890 como Pastora Pavón Cruz, La Niña de los Peines llevó a cabo a los ocho años su primera actuación pública, cuando fue contratada en una caseta de la Feria de Sevilla para sustituir a su hermano Arturo Pavón. En 1901 debutó en Madrid, en el Café del Brillante, donde conoció a Ignacio Zuloaga que la convenció para actuar en Bilbao en el Café de las Columnas. A partir de entonces comenzó a conocérsela como La Niña de los Peines por unos tangos que en aquella época interpretaba frecuentemente y que sin embargo jamás grabó. Viajó por toda la geografía española compartiendo escenario con los artistas flamencos y de variedades más famosos del momento.

Tras el paréntesis de la guerra civil continuó su actividad con diversos espectáculos como Las calles de Cádiz de Concha Piquer o España y su cantaora que se estrenó en Sevilla en 1949 con gran éxito. Sin embargo el resto de la gira no fue tan exitoso como esperaban ella y Pepe Pinto. En 1961 se le rindió un homenaje nacional en Córdoba con la participación entre otros de Antonio Mairena, Juan Talega, Terremoto y María Vargas y Fosforito, que aparecen en este documental En 1968 fue inaugurado un monumento en su honor, situado en la sevillana Alameda de Hércules, obra de Antonio Illanes.

Murió en Sevilla el 26 de noviembre de 1969, unos días después que su marido el también cantaor Pepe Pinto. De toda esta peripecia vital da cuenta el documental.

Respecto a su discografía, fue la primera en grabar la bulería (publicada 1910), estilo que con toda probabilidad acuñó. Sus primeros registros con Ramón Montoya nos la presentan como discípula aventajada de Antonio Chacón. Canta Pastora Pavón a lo largo de estos discos, y de forma magistral, no sólo seguiriyas, soleares, tangos, bulerías, etc. también malagueñas, cartageneras, granaínas y fandangos.

Los primeros registros los llevó a cabo con Ramón Montoya en 1910 y los últimos con Melchor de Marchena en 1947. O 1950, según otras fuentes. Una vida de arte y entrega flamencas. Cada grabación es una obra maestra por conceptos distintos. Lo cantó todo y todo bien. En todos los cantes dejó una huella profunda. Así, en los tangos y bulerías, estilo creado o al menos nominado por la intérprete. Probablemente la petenera es el cante grande que es hoy por su influencia. Incorporó al flamenco otras melodías populares como las de las bamberas, o cantos tradicionales de columpio, a ritmo de fandangos (hoy se interpretan por soleares).

Su impronta está también presente en los estilos levantinos, como en las cartageneras y, sobre todo, en la llamada taranta de la Gabriela. Hasta treinta y tres registros distintos podemos escuchar en su discografía de cantes mineros. Lo cierto es que, más allá de su valor como intérprete, que es enorme y desde luego lo más importante, Pastora Pavón se muestra en su discografía fiel a las modas de su época, grabando los estilos mal llamados de ida y vuelta en los años 20 y fandangos en los 30. Siempre se mantuvo fiel a seguiriyas, bulerías, soleares y tangos, pero también a fandangos y malagueñas que incluyó en sus últimos discos.

Se afirma en el documental que "fue la primera en llevar el cante flamenco a todos los teatros de España" al comienzo del siglo XX. Más allá del hecho de que otros cantaores ya habían actuado en "todos los teatros de España", desde Francisco Pardo a Juan Breva, hubiese sido una buena ocasión para situar el cante flamenco de comienzos de la pasada centuria en su contexto, que no era otro que el del triunfo de las variedades.

Pastora Pavón actuó en los mismos escenarios, a veces la misma noche, que las cantantes sicalípticas del momento. Tiene mucho mérito, por tanto, cantar por seguiriyas o por tarantas en estos contextos.

La ópera flamenca, que no aparece muy bien parada en el film, fue un periodo de esplendor de lo jondo con estrellas tan rutilantes como la propia Pavón pero también con Chacón, Vallejo, Marchena, Pinto, José Cepero, Guerrita, El Carbonerillo, etc. La ópera flamenca fue una consecuencia afortunada del fracaso del Concurso de Granada de 1922 que tenía la intención de emancipar el cante jondo de las variedades. Y, de hecho, así fue. Con la ópera flamenca el empresario Vedrines se atrevió a programar cante flamenco sin otros aderezos en grandes espacios como teatros y plazas de toros. Tras la muerte de Chacón el nombre que luce en los carteles de estos espectáculos con los caracteres más grandes es el de la Niña de los Peines.