"El dogmatismo ha sido la gran lacra de la música contemporánea"

Hablar con Jesús Torres (Zaragoza, 1965) es recibir una descarga continua de pasión por la música. Optimista, profundo y jovial, el compositor aragonés estará presente en el concierto que Taller Sonoro ofrecerá el próximo viernes en el sevillano Espacio Turina.

–Se tocarán dos obras suyas muy vinculadas con Sevilla.

–Sí, porque Pentesilea la estrenó el Plural Ensemble de Fabián Panisello en los Encuentros Sonoros de 2017. Y Silentium Amoris es una obra que hice para Sarah Roper, que la estrenó en Florida. Y Sarah es una especie de inglesa sevillana, con todo el tiempo que lleva ya en la ciudad.

–Pentesilea es un quinteto.

–Sí, la escribí para Fabián y el Plural por encargo del INAEM. Y es mi obra de ensemble más interpretada. Se compuso en el 17 y la están tocando ya varios grupos españoles. La están tomando como obra fija de repertorio, lo cual es un gusto. No tener que estar componiendo siempre nueva música. Lo más importante para un compositor es que se toque su música. No me pidáis tanta música, les digo a los intérpretes, que tengo mucha música. Hay que acabar con esa obsesión por el estreno. Hay mucha música que merece la pena, que hay que volver a tocar. Es una obra que el Plural ha llevado a San Petersburgo, a Portugal. Taller Sonoro la hace en Milán el mes próximo. Los dos conjuntos la han tocado ya cinco o seis veces. Es importante para nosotros los compositores, que a los intérpretes les guste lo que haces y que no se quede todo en una sola interpretación, que es algo que pasa mucho en la música contemporánea. Ellos son intérpretes y están pendientes del público, y ven que es una obra que acepta muy bien el público. Estoy muy feliz con eso.

–Silentium amoris fue una petición de la oboísta de la ROSS Sarah Roper.

–Exacto, no nos hemos visto nunca, pero tengo con Sarah una relación de amistad. Ella me escribió preguntándome por el Cuarteto con oboe, que le interesaba mucho para tocar con su Cuarteto Emispherio, porque es una formación en la que no hay demasiado repertorio. Lo ha tocado varias veces ya. Tenía un encuentro de oboístas y fagotistas en Florida y quería tener oportunidad de estrenar algo y me pidió una pieza. Yo estoy con mucho lío de obras grandes y tal, pero me tomo mis momentos de relax escribiendo obras de cámara más pequeñas, que me viene muy bien también. Encontré el momento para escribir esta obra, que toma el título de un poema de Oscar WildeOscar Wilde. A mí me encanta poner los títulos clásicos. Si hago un cuarteto de cuerda pues cuarteto de cuerda, si es un cuarteto con piano, cuarteto con piano, y así. Pero cuando son formaciones mixtas que ya no son tan tradicionales suelo buscar otras cosas. Pentesilea está escrito realmente para el mismo conjunto del Pierrot Lunaire (flauta, clarinete, violín, piano, violonchelo) y le puse un nombre sacado de la mitología griega, que tanto me apasiona. En cuanto al dúo Silentium amoris [para oboe y piano] partí del mundo de la poesía. Si hay algo que me apasiona fuera de la música, es la poesía, soy un aficionado constante. Es más, me considero un compositor de poesía española. Pongo música a mi lengua, pero también me gusta mucho la poesía alemana o la inglesa. Y este poema maravilloso de Wilde me sirvió aquí como punto de partida..

–¿Qué hay del poema en su música?

–Es una sugerencia. Es sobre todo el arranque, una manera de estimular un inicio, pero mi pensamiento compositivo es puramente de estructuras musicales. Yo tengo un cerebro puramente musical. Mis pensamientos son estructuras sonoras. Me contaba Sarah que en Florida estuvo explicando la obra, leía el poema, analizaba dónde se podían encontrar ciertas partes, y a mí eso me parece maravilloso, yo no lo pienso así, pero seguro que hay cosas que se pueden sacar. Para mí es sólo el punto de arranque, y luego está también la belleza del título, la sonoridad. Es una sugerencia inicial, no pasa de ahí. Que luego hay gente a la que le sugiere cosas, pues genial. Nosotros ofrecemos una pista y los instrumentistas y el público sacan de ahí lo que sea. Que cada uno haga sus cábalas y piense las relaciones, si las hay o no. Aunque en el fondo, el hecho sonoro es lo único realmente palpable.

–El Cuarteto Emispherio acaba de publicar la primera grabación de ese Cuarteto con oboe.

–Exacto. Es una grabación espléndida. Queda de absoluta referencia. Se trata de una interpretación de un refinamiento y una expresividad absolutos. Estoy superfeliz con ese registro, que han presentado además con un vídeo bellísimo. Cuando la música contemporánea se presenta de esta manera, la música atrae, engancha. Porque está interpretada de forma convincente. Ellos creen en lo que hacen y eso trasciende. Todo está en su sitio, pero es que además todo eso que no puede estar en la partitura, ese elemento de libertad que debe tener toda interpretación está hecho de una manera extraordinaria.

–El Emispherio tocó la obra en el ciclo de Cámara de la ROSS hace unos años y gustó mucho al público.

–Esto que le digo ahora lo cuento como anécdota pero es significativo de lo que es la música contemporánea. Muchas veces me vienen oyentes asustados porque les ha gustado mi música. Y te quedas petrificado. Te lo dicen como con reparos, temiendo tu reacción. Estamos tan acostumbrados a que la música contemporánea sea un disgusto que te vienen asustados cuando les gusta algo. Parece que la intención del compositor tiene que ser no gustar, violentar a la gente (que a mí me encanta también, la violencia puede ser fantástica, fíjese en La consagración de la primavera si es violenta, por ejemplo). Pero bueno, te puede gustar de muchas maneras la música, no sólo tiene que ser un placer porque haya acordes tonales, hay muchas cosas en juego para que una música guste o no. Y yo creo que lo que hay en mi música es que es comunicativa. No sé qué comunica, porque eso depende de cada uno. Pero no deja indiferente. Puede producir rechazos, pero eso es normal. Yo tampoco estoy para gustar a todo el mundo. Yo mismo escucho música que me interesa y otra que no me interesa nada. Ni siquiera es que yo busque expresamente esa comunicación, yo hago la música que creo que debo hacer, la que me sale de las entrañas.

–¿Se puede permitir el lujo de escribir obras por puro gusto o depende demasiado de los encargos?

–Desde hace muchos años estoy siempre entre un encargo y otro. Qué bien, ¿no? Porque es mi trabajo. Así que la mayor parte de lo que hago son obras por encargo o por peticiones de intérpretes que me apetecen. La de Sarah la hice, pero otras no las hago por muchas razones, no tengo tiempo, no hay ganas… ahí está la elección del compositor. Cuando tengo tiempo libre me vuelco en la música vocal, que es la que me apasiona, porque puedo escribir a partir de la poesía. Hago muchos ciclos de canciones.

–Otra conexión sevillana: Vicente Aleixandre.

–Es que Aleixandre es mi gran pasión poética. He puesto música a 41 poemas suyos, en distintos formatos, para coro, para voz con un instrumento, para voz con ensemble. Y hay un ciclo que se titula así, sencillamente Canciones de Aleixandre que está funcionando muy bien. Ese ciclo lo hice por mi gusto. Decía Schumann algo que seguramente es apócrifo, pero me parece maravilloso. Decía que el compositor hace música por tres razones: la primera, muy importante, por dinero; la segunda, más importante aún, por amor; pero la tercera es la mejor de todas, porque le da la gana. Yo aprovecho los ratos libres para hacer estos ciclos, porque me da la gana, porque que me apasionan. Y no sólo con textos de Aleixandre, también San Juan de la Cruz o Juan Ramón.

–Otra relación más con Sevilla: su obra sinfónica Tres pinturas velazqueñas, que ganó en 2015 el Premio de Composición de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS) y que aún no ha estrenado la ROSS, cuando se supone que es un compromiso de todas las orquestas asociadas. ¿Qué ha pasado?

–Buena pregunta. Estoy esperando. En algún momento se habló, pero al final no se programó. Además siendo Velázquez quien es, en el mundo entero, pero muy especialmente en Sevilla. Lo han hecho ya doce orquesta españolas, una latinoamericana y una de EEUU, y tanto las orquestas como los públicos la han acogido muy bien. Este año la va a hacer la Sinfónica de Madrid. Espero que la ROSS decida hacerla próximamente. Lo último que se pierde es la esperanza.

–Los encargos orquestales deben de ser además más infrecuentes...

–No tengo queja en ese sentido. Hay muchas orquestas que tocan mi música. La ORCAM hacer ahora el Concierto de clarinete. La Sinfónica de Madrid hará las Tres pinturas. En el Auditorio de Zaragoza, que es uno de los mejores de Europa, se va a estrenar un oratorio. No tengo queja de eso. Aunque como sabe, la queja parece algo consustancial al compositor español, bueno, no sólo español.

–¿Componer en España es llorar?

–En absoluto. Nadie te obliga. Lo que es llorar es estar en una mina o salir a pescar en medio de una tormenta. Cuando alguien dice eso es porque no tiene la suficiente vocación y amor por la música. Hay que quejarse menos y trabajar más, y hacer las cosas bien. Esa es la esencia del artista, sacar lo mejor de uno. Naturalmente todo es mejorable. ¿Se debe hacer más por la música contemporánea? Sin duda. Pero no nos podemos estar quejando siempre. Fíjese, dentro del ámbito de la música clásica, Pierre Boulez es el músico más influyente de los últimos 70 años, ¿acaso ve usted a las orquestas tocando todo el día a Boulez? Y eso pasa con el compositor más importante desde la Segunda Guerra Mundial. Así que las quejas, en su justo término. Y además me molesta mucho eso de llorar. Esta es una opción que uno toma, con momentos naturalmente de desesperanza, pero con muchos momentos buenos, y los buenos son mucho mejores, tienen demasiada importancia como para que sean tapados por los malos. Componer es una maravilla. Es una elección que uno hace convencido. El arte es una de las actividades esenciales para la existencia humana. El que se dedica al arte, ya sólo por esa dedicación, tiene una vida que, al menos en esa parte, vale la pena.

–¿Se considera un ecléctico?

–Esa palabra se usa muchas veces con valor peyorativo. Yo no sé si soy un ecléctico, pero lo que sí sé es que no soy un dogmático. El dogmatismo ha sido la gran lacra de la música contemporánea. El dogmatismo, la tiranía de unos músicos centroeuropeos que decidieron por dónde tenía que ir la música. La música no tiene que ir por ningún lado. Cada compositor es un mundo. Somos los compositores los que tenemos que decidir por dónde va la música. Me parece muy bien que haya capillas y direcciones y que cada cual se dirija por dónde quiera. Hay un famoso grabado de Goya, Los ensacados. Son unos personajes que van metidos en unos sacos siguiendo al líder. Pero hay uno que no tiene el saco correcto y lo echan de la fila. Es una metáfora perfecta, maravillosa, de la música contemporánea. Si tú no sigues las directrices oficiales, estás fuera, y las directrices han ido cambiando. Primero había que ser serial, luego postserial, luego espectral, ahora no sé si lachenmanniano, aunque eso parece que también está ya anticuado.... Yo he sido siempre un espíritu libre.

–Quizás ahora no sea tan así. ¿No le parece que el ambiente ha cambiado desde los 80?

–Es cierto. Ahora ya no tanto. Pero es que yo provengo de un mundo radical. Estudié con Paco Guerrero. Yo sólo he tenido un maestro, y era el mejor. Guerrero era un músico extraordinario, único. Él hacía su música maravillosamente bien. Lo que no tenía sentido era ser su epígono. Porque además aquello era un mundo cerrado. Él derivaba de Xenakis, aunque era mucho mejor compositor que Xenakis.

–¿Eso cree?

–Sin duda. Paco Guerrero era un músico. De Xenakis lo dudo bastante, era otra cosa. En el control del material sonoro hay un abismo entre los dos. Xenakis no tenía control. Además es algo que se nota en su música, cuando había notas. Por eso en cambio funciona muy bien su música de percusión, esa cosa masiva, volcánica… Y yo, como le decía, vengo de ese mundo radical. Pero Guerrero, como era tan buen maestro, sacó de sus alumnos lo mejor. Nosotros no estábamos en contra de él ni nada, eso que se dice ahora, es una tontería. La generación de músicos que estudiamos con Paco Guerrero en los 80 somos nosotros mismos, que es lo mejor que se puede decir de un maestro. Igual que Guerrero fue él. Yo soy yo. Y César Camarero tiene su mundo, muy feldmaniano, diferente al mío. Como debe ser. Los buenos compositores que estudiamos con él hemos salimos todos. Los copistas, como yo les llamo, los que se limitaban a copiar al maestro, pues no han salido, porque una vez desaparecido el maestro, qué van a copiar. Pero ahí están Jesús Rueda, David del Puerto, Alberto Posadas...

–El más cercano a Guerrero.

–Sí, el más cercano, pero un compositor magnífico, con su propia personalidad. Nunca he sido dogmático. Además es que cada una de mis obras es diferente. Más que una línea me interesa que cada obra tenga sus propias características y, en este sentido, cada una puede seguir un camino u otro. Por supuesto dentro de un esquema general, mi música está muy estructurada, hay una serie de elementos, un mundo armónico refinado. Me dicen que deriva de la tradición. Pues claro. El sonido con aire de las maderas lo hacía Ligeti en los años 50. Esto es muy viejo. Y en la música electrónica todo se lo inventó Stockhausen con El canto de los adolescentes, y ahí se acabó la electrónica. A partir de ahí ya todo fue copiar. Por eso aquella es la gran obra maestra. Me gusta incidir sobre el daño que ha hecho el dogmatismo, la tiranía y lo que ha quedado, ese talibanismo vanguardista que rechazo plenamente. Una línea estética por sí misma no es ni buena ni mala. Lo bueno o malo es el compositor. En el espectralismo, Gerard Grisey es un estupendo músico, y ya está. Boulez y Stockhausen hicieron obras maestras con un mundo sonoro particular en los años 50. Schoenberg hizo obras maravillosas con un sistema tan criticable como el dodecafónico, pero es que él era un músico gigantesco, como Berg o Webern. No es el sistema ni la tendencia, es el artista. Eso es lo único que importa. Algo que caracteriza al artista de verdad, auténtico (y la palabra 'auténtico' es importante) es su personalidad. Los sistemas que utilice son cosas secundarias. Por eso Schoenberg fue un gigante con la música tonal, cromática, atonal y dodecafónica. Los sistemas son pasajeros.

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