50 años de una obra fundamental

Lo más interesante de este libro es que adelanta en varias décadas algunas de las tesis que hoy defiende la más rigurosa investigación jonda. Lo sorprendente es que todo ello lo vislumbró Larrea Palacín sin tener acceso a muchos de los documentos de los que disponemos hoy y que, por lo general, han ratificado sus intuiciones.

Su tesis general la resume el propio autor con estas palabras: “Pensamos que, como había escrito Machado, lo flamenco es fruto del maridaje entre lo andaluz y lo gitano, en unión fecundísima porque nació del entendimiento y amor recíproco. Andalucía daría las canciones, los gitanos les pondrían su sello propio a través de la manera peculiar de expresión para la canción y el baile”.

Y es que el gitanismo en el flamenco era entonces una cuestión ineludible, dada la hegemonía del mairenismo. Por eso Larrea dedica un capítulo entero a la cuestión gitana donde da cuenta de sus amplios y minuciosos conocimientos de la historia, la lengua y las canciones y danzas gitanas, no sólo en España sino en el resto de Europa, para concluir lo que reproducimos más arriba.

Como experto que era en las músicas africanas, árabes y del Magreb, a las que dedicó varias de sus monografías, tampoco pudo eludir la cuestión de la influencia árabe en el flamenco. Y su conclusión es que las teorías que atribuyen un origen árabe a la caña o al fandango, como a otros estilos jondos, resultan completamente infundadas.

Por el contrario, hay que considerar a Larrea Palacín un verdadero pionero de la investigación flamenca actual cuando da noticia de la posible procedencia negroamericana del fandango hispano.

También resulta muy actual su consideración del flamenco como arte de profesionales: “la simple lectura de Machado habría sido capaz de evitar la reiteración, aún hoy, de dos teorías que ya él declaró falsas, la del carácter popular del flamenco y la de su origen árabe”.

Se sitúa al lado de su contemporáneo Luis Lavaur y su obra Teoría romántica del flamenco, que vendría dos años después pero que ya había adelantado en algunos artículos en la Revista de de Ideas Estéticas desde 1968, para señalar el vínculo de lo jondo con la danza italofrancesa de mediados del siglo XIX, ámbito en el que lanza una de las afirmaciones más sorprendentes de El flamenco en su raíz.

Larrea Palacín reconoce la personalidad real que se oculta tras el personaje literario de Virginia, protagonista del famoso capítulo “Asamblea general” de las Escenas andaluzas (1847) de Serafín Estébanez Calderón.

El mencionado capítulo, publicado en 1845 como artículo y un año después como folleto, es considerado por la flamencología tradicionalista como uno de los primeros testimonios escritos fidedignos del naciente arte flamenco decimonónico.

En él se da noticia del primer repertorio de cantes y bailes que podemos considerar flamencos, aunque esta palabra no se use en el libro. Se da cuenta de una reunión de artistas gitanos, así lo interpreta Larrea Palacín y lo han interpretado otros estudiosos de lo jondo, aunque lo cierto es que la palabra gitano, o sinónimo alguno de ella, no aparece en todo el libro de Estébanez Calderón.

La reunión tiene lugar en el barrio de Triana, y en ella se pretende, y se logra, dar carta de naturaleza trianera y en la cofradía de los artistas de una cierta bailarina rubia que viene de Madrid, llamada Virginia, que para convertirse en trianera y bailaora cañí debe de asumir el nombre de Carmela. En algunos tratados flamencos se ha considerado a esta bailarina como una anónima gitana rubia de Madrid.

No obstante, Larrea Palacín descubre la auténtica personalidad de esta Virginia en la bailarina francesa Marie Guy-Stéphan. Una intérprete que se hizo popular en toda España, como saben, interpretando el jaleo de Jerez (lo incluyó en la obra de 1843 El diablo enamorado o en Juy, que jembra de 1846, entre otros muchos lugares, ya que fue el número que más fama le dio en España), las seguidillas manchegas (según nos informa Glinka en una anotación de1845 y las incluye también en Farfarella o La hija del infierno, 1846), el olé (En Esmeralda, 1846) y las boleras de Cádiz (en L’Aurore, 1843). La Guy-Stéphan, a diferencia de su compañera Fanny Elssler, que se hizo famosa bailando la cachucha, no sólo viajó y bailó por España sino que, además ingresó en la cofradía de los artistas castizos hispanos. En dicha ceremonia es el propio Estébanez Calderón, con el sobrenombre de El Solitario, el que ejerce de mentor de Virginia-Carmela. El artículo “Asamblea general” está compuesto en honor de la bailarina, como se puede apreciar en las tres versiones de la obra, en las que aparecen ilustraciones de la Guy-Stephan bailando, así como en la dedicatoria del mencionado folleto.